Поринання художника Васнецова в архаїку – образотворчу та політичну

У попередніх матеріалах ми говорили про інструментальне імперське використання живопису баталіста-пацифіста Василя Верещагіна – сухопутні війни та художника Головного морського штабу Російської імперії Івана Айвазовського – морські бої.

А сьогодні розглянемо творчість великого російського казкаря від живопису Віктора Васнецова (1848–1926), біографія якого за радянської влади була сильно підправлена та пригладжена.

«СЛАВА РОСІЙСЬКОМУ НАРОДОВІ» В ОДЕСЬКІЙ ОПЕРІ 1946 РОКУ

Почнемо з такої фотографії з одеської газети «Чорноморська комуна» від 31 березня 1946 року. Постановка «Івана Сусаніна» в Одеському театрі опери та балету. На заднику напис «Славься, славься, ты русский народ!». Але облямовує вона сюжет начебто із зовсім інших часів і легенд – васнецовські «Богатирі» (у народі картину частіше називають «Три богатирі»). Дивує і те, що у підписі під фото вказано «Пролог», хоча в опері урочистий хор «Славься» звучить в епілозі. Чи то редактура помилилася, чи про всяк випадок, під час постановки в Одесі, місті Української РСР, про всяк випадок, славу російському народові вирішено було проспівати ще й у спеціально приробленому пролозі.

Можна довго говорити про контексти цієї фотографії. Про те, яким недовгим за румунської окупації було більшовицьке підпілля і яким стійким – російське (білогвардійського типу, без спільного керівництва) та українське (кероване Проводом ОУН «Трансністрія»). Про те, яку роль відігравав для «Romania Mare / Великої Румунії» Одеський театр опери та балету. Про те, що означала для повоєнного СРСР радянізована опера Михайла Глінки «Життя за царя / Іван Сусанін» з переробленим ключовим рядком у фіналі: замість «Славься, славься, Святая Русь!» – «Славься, славься, ты русский народ!». (Пам'ятайте, ми говорили про переможний тост Сталіна у червні 1945 року – «За великий керівний російський народ!»).

І всі ці міркування були б корисні для загального розуміння, але вони відволікають від суті: картина Віктора Васнецова «Богатирі» на піку радянського сталінського тріумфу та могутності була найголовнішим, самоочевидним символом військової сили імперії та її титульного народу.

Сам Васнецов у листі приятелеві, художнику, так описував суть своєї картини: «Картина моя: Богатирі Добриня, Ілля та Альошка Попович на богатирському виїзді – спостерігають у полі, чи нема де ворога, чи не ображають де кого? Фігури майже в натуру – вдалішим за інших здається мені Ілля».

Цікаве авторське визначення. «Богатирі на виїзді» взагалі можна переосмислити як узагальнений опис імперської політики – просування російської армії та російських кордонів.

ОБРАЗ «БОГАТИРІВ» ЯК ОСНОВА КУЛЬТУРНИЦЬКОГО МІЛІТАРИЗМУ

Як продовження теми згадаємо принагідно нарис «Армія та культура» (1989) Карема Раша (про який ми також говорили). У цьому натхненному гімні мілітаризму часів пізнього СРСР та ранньої РФ «богатирська» символіка є наскрізною, опорною. На початку Раш пише: «Кордони – це поняття природно-історичне і для нашої країни повне особливого сенсу, починаючи з богатирських застав билинних богатирів». Потім автор через стародавніх «билинних богатирів» прив'язує до росіян – українців і  білорусів, об'єднуючи їх в один народ зі спільним героєм: «Жоден народ не віддав стільки захисту рубежів, як російський, український і білоруський. Навіть спільний улюблений билинний герой Ілля Муромець був одним із богатирів російської застави, він – породження кордону».

Раш також поширює богатирську символіку на інші сутності, що були в історії: «Кожен храм під час війни ставав богатирем, кожен монастир – воїном». Ну і притягує її, цю символіку, до сучасності. Богатирями в нього стають, наприклад, офіцери, які за всього богатирства не зможуть впоратися з вихованням нових поколінь солдатів, «якщо сім'я, суспільство, школа, книги, телебачення, радіо не створюватимуть щодня атмосферу творчої любові до того, що Пушкін називав “войовничим послухом”». Або приклад з іншого ряду: «Ту ж стовпову традицію богатирської застави несуть наші моряки у Світовому океані та воїни сухопутних військ». Зверніть увагу, яке цікаве перетворення: нещодавно Раш казав про богатирів як охоронців кордону. А тут вони в нього – аж ніяк не прикордонники, а сухопутні війська. Можна сказати – васнецовські «богатирі на виїзді», іноді дуже далекому.

ВАСНЕЦОВ: ПОШУК СВОЄЇ ТЕМИ І ДИВНА ВОРОЖНЕЧА ІЗ ЗАХОДОМ

Перші картини Васнецова були соціально загостреними, співзвучними передвижникам: «Жебраки співаки» (1873), «З квартири на квартиру» (1876), «Книжкова лавка» (1876), «Військова телеграма» (1878), «Преферанс» (1879). Живучи в Парижі, Васнецов із цікавістю дивився на роботи імпресіоністів і сам спробував працювати в цьому дусі – диптих «Акробати (На святі на околицях Парижа)» та «Балагани (На святі на околицях Парижа)» (обидві – 1877). Але вони особливого зацікавлення не спричинили.

Однак збагачений впливом, еманаціями французького модерну, Васнецов знайшов тему свого життя в оспівуванні російської архаїки – казок, легенд, міфів, билин, а також сюжетів дійсної історії. Причому, розглянуті поспіль, вони сприймаються в нього як щось єдине. У цьому сенсі казково-билинний «Витязь на роздоріжжі» (1882) не здається чимось відмінним від загиблих воїнів літописного «полку Ігорева» у «Після побоїща Ігоря Святославича з половцями» (1880).

Новизна, несподіванка та затребуваність Васнецова полягали в тому, як вдало в нього збіглися прийоми модерністського живопису та глибока архаїка у тематиці, домінувальній ідеї. Для розвитку цієї думки корисно почитати статтю Сергія Дягілєва «До виставки Васнецова» 1899 року. Вражаючий матеріал! Один із творців об'єднання «Світ мистецтва» та майбутній редактор однойменного журналу, майбутній організатор знаменитих паризьких «Російських сезонів» розглядає живопис, як… місце бою між Росією та Заходом. Ніби російський живопис не є частиною європейського і не з нього виріс (залишаючись його ж частиною). А з ним воює, вириваючись з-під якоїсь ледь не рабської залежності:

«Перша та найбільша заслуга Сурікова, Рєпіна і, головне, Васнецова в тому, що вони не злякалися бути самими собою. Їхнє ставлення до Заходу було зухвалим, і вони перші помітили всю шкоду огульного захоплення ним. Як сміливі російські натури, вони викликали Захід на бій і завдяки силі свого духу зламали колишнє заціпеніння. Але вони наважилися і змогли це зробити тільки за допомогою однієї і неминучої умови – близького та дотикового знайомства з тим самим ворожим Заходом. Коли Васнецов гуляв Ватиканом чи Парижем, вдивлявся з інтересом у творіння Берн-Джонса (1833–1898, англійський художник, – ред.), не хотів підкорятися, і, навпаки, саме у момент схиляння перед чарами чужоземної творчості він зрозумів всю свою силу і відчув з любов'ю принадність своєї незайманої національності».

І далі Дягілєв пояснює, що три названі художники (з яких «головне – Васнецов») є першоосновою «відродження нашого мистецтва в національно-російському дусі».

МІФОЛОГІЗАЦІЯ ПОСТАТІ ТА ПОГЛЯДІВ ВАСНЕЦОВА В СРСР

Наведені рядки великого антрепренера є дуже показові. Колись Московія, вибухоподібно розширившись, захворіла на імперське месіанство – що в православ'ї, що в політиці. Чи не так і тут? Російське мистецтво, яке довго вчилося на західних зразках, отримавши його школу і наситившись його ідеями, почало показувати власну своєрідність. І тим тішити світ. Ну й чудово, адже так? Та ні. Риторика інша – «вони викликали Захід на бій», «ворожий Захід», «він не хотів підкорятися перед чарами чужоземної творчості». І з суто етнофільськими елементами – «принадність своєї незайманої національності», «відродження <…> у національно-російському дусі». (В іншому концептуальному оформленні та в інших висловлюваннях, але хіба не подібну зарозумілість ми бачили і на прикладі високодуховної, всеоб'єднувальної російської літератури – за Достоєвським?).

Багато тут можна списати на прагнення до художньої маніфестації, до епатажної різкості слів, що привертає увагу публіки. Та все ж таки агресивність і зарозумілість, виявлені в такому захопленому тоні, не можуть не насторожувати.

Тим більше, що сказане точно співвідноситься з політичними поглядами самого Васнецова. Автор картин за сюжетами билин, легенд та казок за радянської влади був одним із найміфологізованіших авторів. Це добре ілюструють книжки «Віктор Васнецов» популярної радянської серії ЖЗЛ. Книжка 1959 року дуже кондова – там художник представлений майже революціонером. Через 30 років, 1989-го, книжка іншого автора – по-перебудовному більш смілива. Тут Васнецов уже не революціонер, але й не реакціонер, яким був насправді, а просто любитель старовини, наповнений російським духом. Але про справжні уявлення художника і тут сказати остерігалися. Що ж, заторкнімо їх.

МОНАРХІЗМ, ЧОРНОСОТЕНСТВО І ПАНУВАННЯ РОСІЙСЬКОГО НАРОДУ

Ось у листі, написаному 1901 року, Васнецов спочатку солодко згадує колишні часи: «У старі роки ото писали – Аксакови та інші. А геніальний Достоєвський проти всіх йшов!». А що ж тепер? Ось що:

«Така тьма-тьменна всякої іноземної та іноземної шушвалі, що іноді руки опускаються. І не страшна була б справжня іноземщина, якби наші запопадливі головотяпи всіма силами до безумства не підтримували її! Так, бідолахи самі не помічають, що лізуть у рабську петлю. Гіркі плоди нашої європейської освіти! <…> З цим затьмаренням російських розумів треба боротися невтомно і всіма силами! І хвала кожному, хто хоч пальцем поворушить у цей бік!».

Ну так, проповідь «свого шляху», викладена цілком мракобісно. Але здається, що вона замкнена, як і в статті Дягілєва, в колі творчих пошуків. Чи ні?.. Російська революція 1905–1907 років справила страшне враження на Васнецова і дала привід чіткіше артикулювати власні політичні переконання. Ось лист художника, написаний навесні 1907 року, коли в країні вже півтора року діяв царський маніфест 17 жовтня, що дарував деякі свободи:

«Я як був, так і досі залишаюся переконаним монархістом на споконвічних російських засадах, тобто стою за православну віру, за самодержавного необмеженого царя і за великий російський народ та його панування в Російській державі і до цього справжнього мого “credo” не бачу за потрібне додавати ніякого “constitutio”».

Отже, творець потужних «Богатирів» – монархіст, противник конституційних обмежень самодержавства і, що не менш важливо, прихильник панування великого російського народу в Російській державі. Не дивно, що з такими поглядами в роки першої російської революції Васнецов приєднався до чорносотенного «Союзу російського народу». А після його розколу співпрацював і з «Російським народним союзом ім. Михаїла Архангела», який відділився. Художник брав участь у фінансуванні та оформленні «Книги російської скорботи» (1908–1914), що видавали за рішенням «Союзу Михаїла Архангела». У цьому багатотомнику друкували біографії людей, які постраждали від революційних заворушень (зокрема і супутніх дій криміналітету). Міністерство внутрішніх справ закуповувало це видання десятками тисяч екземплярів для безкоштовного роздавання нижнім чинам – як мотиваційного матеріалу. Васнецов намалював обкладинки для двох із 14 томів «Книги».

Коли почалася Світова війна, Васнецов відразу написав ура-патріотичну картину «Богатирський скік» (1914). На ній зобразив найудалішого з «Трьох богатирів» – Іллю Муромця. Створену невдовзі картину «Архангел Михаїл скидає диявола» (1914–1915) з урахуванням дружніх відносин із «Союзом Михаїла Архангела» також можна вважати мілітаристською агіткою.

Але така агітація не допомогла, перемогла інша пропаганда. І війна закінчилася революцією.

НАВКОЛОРЕВОЛЮЦІЙНІ ЧАСИ – ЗБЛИЖЕННЯ ЖИВОПИСУ ТА АГІТКИ

Проте, маючи такі консервативні погляди, Васнецов після початку революції з Росії не поїхав. І здається, що в багатьох роботах того часу він був не менш актуальним та ілюстративним, ніж у «Богатирському скокові». Ось, скажімо, «Баба-Яга» (1917), написана на основі казки «Івашко та відьма». Її антиреволюційна спрямованість видається очевидною. Огидна відьма вбрана в червону спідницю, яка разом із держаком помела подібна до кумачового прапора, але полотнищем униз. Вдалині між стовбурів лісу – згарище. Сам Васнецов ніяк не коментував цю роботу. Опріч того, він побоювався її виставляти за більшовицької влади. «Баба Яга» вперше побачила світ на виставці після смерті Васнецова.

Але відразу проситься і ще одна версія на додаток. Беззахисний хлопчик у полотняній сорочці схожий не лише на героя казки, а й на «християнського немовлятка», героя кривавих наклепів на євреїв. Документальних свідчень ставлення митця до цієї теми, здається, не лишилося. Але можна згадати, що Васнецов товаришував із психологом, психіатром Іваном Сікорським, який захоплювався роботами в руслі расової теорії, соціального дарвінізму. І навіть, як вважають, під час розпису Володимирського собору в Києві писав із ученого – Іоана Богослова. Водночас Сікорський був експертом з боку звинувачення у резонансній «справі Бейліса» про вбивство з ритуальною метою Андрюші Ющинського.

Політичний підтекст можна знайти і в деяких інших казкових полотнах навколореволюційного часу. Скажімо, «Царівна Несміяна» з однойменної картини (1916), оточена реготливими скоморохами та жадібними нареченими-іноземцями, і Василиса Премудра в «Кощії Безсмертному» (1917–1919), яку загрозливо улещував мерзенний чаклун, римуються з жертовними російськими красунями з обкладинок «Книги російської скорботи». У Васнецова вони – символ Росії, російської влади (що, як ми пам'ятаємо, для художника нерозривно пов'язані), які опинилися в негідному оточенні та в складній ситуації.

Далі – гірше. «Бій Добрині Микитовича з семиголовим Змієм Гориничем» (1918) видається антитезою простенько й очевидно переможним «Богатирському скокові», «Архангелові Михаїлу». Тут бій тяжкий. Картина взагалі схожа на одну з пропагандистських листівок Бориса Зворикіна «Смертний бій із змієм триголовим» (1916, у російського богатиря – двоголовий орел на щиті, на одній із веж удалині – російський триколор), лише поставлену набік. Від чого і зміст змінюється – Змій зверху картини наче пророкує поразку білого руху в Громадянській війні.

У вказаних роботах Васнецов і сам близько підходить до агітаційних листівок, які також близькі до лубка. Але все ж таки не дорівнюється, не опускається до них.

А в своїх мріях митець намагається піднятися над ними. Ще дві картини мають хоч і сумний, але все ж таки позитивний для автора сенс. «Килим-літак» (1920–1923, 1925) насправді представлений не стільки втечею від ворогів, скільки піднесенням на Небеса і реквіємом по всіх загиблих в недавніх війнах. А «Спляча царівна» (1913–1917), але не «Мертва», як у казці Пушкіна, дає надію на пробудження (і відповідно «вставання з колін») Росії, яку обожнював художник.

ПРИВАТИЗАЦІЯ МОСКВОЮ ІСТОРІЇ КИЇВСЬКОЇ РУСІ – ОДИН ПРИКЛАД

Але для радянської влади це все – дрібні деталі, надмірні ускладнення. Васнецов для неї був цінний насамперед як творець «Трьох богатирів», що надихають. А на додаток і в риму до них йшли – «Альонушка» (1881), «Витязь на роздоріжжі» (1882), «Іван-Царевич на Сірому Вовкові» (1889) тощо. (Це в нинішній Росії однодумність художника з чорносотенними організаціями і робота з ними вже вважається начебто не гріхом, а доблестю. Але... так, не широко. А для своїх, кому цікаво пошукати, поритися в ілюстраціях та текстах).

Для України ж надзвичайно важливо, що картини Васнецова за замовчуванням приватизують історію Стародавньої / Київської Русі, повністю залишаючи її за Москвою. І розпис Васнецова в згаданому Володимирському соборі в Києві, і те, як його подавали і подають у Російській імперії, СРСР, РФ, – один із прикладів цього.

Перша з книжок ЖЗЛ про Васнецова була видана у розпал хрущовської антирелігійної кампанії – 1959 року. Та ось як її автор Василь Осокін описує роботу художника у храмі, що зводили до 900-річчя Хрещення Русі (власне – Києва):

«Усім цим героям давньої Русі властива одна риса – сувора військова мужність, готовність перемогти чи “лягти кістками”.

Закутий у лати суворий, мужній Андрій Боголюбський. Права його рука опустилася на меч, князь сповнений рішучості захищати своє місто. Внизу зображення – невелика, але поетична картина старовинної фортеці Володимира, яку не віддасть ворогові доблесний князь. Варто вдивитись у риси його обличчя і одразу побачите, що це обличчя простого російського селянина, – воно дещо нагадує Іллю Муромця Васнецова.

У зображенні Олександра Невського найбільше проявилася портретна майстерність художника. Це інший тип воїна. Лівою рукою князь спирається на стяг, що означає символ єдності Русі. Права його рука притиснута до грудей, голова опущена на груди. На обличчі – глибока і сумна дума про зруйновані російські селища, про кров безвинно вбитих ворогом. Це одухотворений образ давньоруського витязя, у якому воєдино поєднуються герой та патріот. Поезією віє від цього образу».

Вражаюче, але автор починає захоплений опис розпису київського храму з першого князя з Рюриковичів, який, родом з Володимира, поставився до стольного Києва як до міста зовсім чужого, яке не шкода палити, грабувати, ґвалтувати. Ну і слідом – теж очікувано – улюблений князь-святий російського імперіалізму Олександр Невський. Тільки після того й менш детально – княгиня Ольга, Михайло Тверський, великомученик-князь Борис, літописець Нестор. (А також кілька жорстко атеїстичних речень, аби не запідозрили у релігійній пропаганді).

Наступного разу ми розглянемо взаємозв'язок високого мистецтва, живопису та пропагандистської листівки, агітаційного плаката на прикладі життя та робіт Івана Білібіна та Бориса Зворикіна.

(Далі буде)
Олег Кудрін, Рига