Броніслава Ніжинська. 1. Без руху танець мертвий

У містечку Пасіфік-Палісейдс (Pacific Palisades), що на заході Великого Лос-Анджелеса, Каліфорнія, від серцевого нападу 21 лютого 1972 р. померла Броніслава Фомівна Ніжинська (Bronislava Nijinska) – колишня киянка, російська балерина польського походження, всесвітньо відомий балетмейстер, видатний хореограф і неперевершений балетний педагог ХХ століття. 

Більше ніж півстоліття тому вона разом із родиною, другим чоловіком Миколою Сингаївським (1895-1968) та семирічною донькою Іринкою, дворічним сином Львом, залишила знівечений більшовиками і Громадянською війною Київ, щоб продовжити пошуки Руху. Тільки у Русі тіло діє, у дії Рух стає безперервним – інакше життя дії Руху уривається.

Як колись казали, на крилах любові вона, котра все життя не сходила з пуантів, у 1921 р. залишила все і полетіла до Відня, до старшого брата Вацлава Ніжинського (Wacław Niżyński; 1889-1950), замкненого в божевільні. Той “зачинив за собою двері – і пішов, у легенду”. Незабаром покликання повело балетмейстера далі. Що означав Київ у долі Броніслави Ніжинської, що теоретик балету залишила у Місті на семи пагорбах, – давно належало про це розповісти.

*   *   *

Молодша сестра видатного танцівника сучасності – Вацлава Ніжинського, народилася 8 січня 1891 р. у Мінську й стала третьою дитиною у польській родині професійних танцівників – Томаша Ніжинського (1862-1912), якого за традицією Російської імперії перехрестили у Фому, та Елеонори Миколаївни Береди (Eleonora Bereda; 1856-1931). Між іншим, татусь давно не танцювали в кордебалеті, а мали власну трупу, з якою, якщо не підвертався гідний соліста ангажемент, гастролювали по цілій Російській імперії.

Коли Броні, як дочку кликали батьки, виповнилося шість рочків, Томаш Ніжинський залишив сім’ю та пішов до коханки. Ні, він справно платив аліменти, а 200 рублів на місяць для Росії, скажу я вам, були купою грошви. Опікуватися дітьми Елеонора Миколаївна часу не мала, тож відправила: спочатку – старшого сина, а потім – і молодшу дочку казенним коштом у Петербурзьке балетне училище. Так волею сімейних перипетій у 1902 р. дівчинка опинилася в Імператорському театральному училищі, де опановувала хореографічну майстерність у великого педагога, танцівника-віртуоза Енріко Чекетті (Enrico Cecchetti, 1850-1928).

Як мило Броніслава Ніжинська згадувала у власних мемуарах “Ранні спогади”:

- Одного разу в присутності мами і самого Чекетті середній син педагога – Рікардо тицьнув мені записку, в якій ішлося: “Я вас люблю”. Хлопчики грали з нами і до уроку, і після. У той період, коли я навчалась у Чекетті, Вацлав з ним не займався. Якось брат попросив маму взяти його із собою, але навіть не зазирнув до класу, де тривав урок. Працювали ми переважно біля балетного верстата, а метод навчання відрізнявся від прийнятого в Театральному училищі. Вацлав просто заявив: “У нас все набагато краще”. Того разу прийшов він до Чекетті зовсім не для того, щоб дивитися на наші заняття, а побачитися... зі старшим сином хореографа – Ніні Чекетті, теж учнем Театрального училища і великим другом Вацлава. Того дня Ніні не вправлявся ні з дівчатками, ні з братами. Вони з Вацлавом просто бігали квартирою та галасували. Мама сердилась і зробила братові зауваження. Після цього випадку вона ніколи не брала Вацлава до Чекетті.

Закінчивши училище, у 1908 р. талановита танцівниця увійшла до складу трупи Маріїнського театру. Рецензенти відзначали силовий, “мужній” характер її манери, позбавлений декоративної “жіночності” – і майже такий самий, як у брата Вацлава, польотний стрибок, що дивував левітацією. Як докір танцівниці, їй хіба що висували бляклу зовнішність і незадовільну, за суворими лекалами класичного балету, фігуру.

За рік разом зі старшим братом вона пристала до пропозиції антрепренера Сергія Дягілєва (1872-1929) і вирушила до Парижа, де вступила до трупи “Російських сезонів”, як тоді називалася тривала гастроль російського балету в Франції. За кордоном Броніслава здобула славу, хоча її популярність, ясна річ, не зрівнялася з феноменальним успіхом брата. Однак балерина танцювала партію Метелика в “Карнавалі” (1910), Вакханку – в “Нарциса” (1911), Вуличну танцівницю – в “Петрушці” (1911), тобто була залучена в усьому новому, експериментальному репертуарі, яким тішив публіку постановник Михайло Фокін (1990-1942 ). Подібно до більшості учасників Дягілєвської антрепризи, Броніслава Ніжинська залишалася артисткою Маріїнського театру, хоча танцювала там лише три роки.

*   *   *

25 січня 1911 р. на найвищому рівні в Санкт-Петербурзі вибухнув скандал. Виступаючи в балеті “Жизель”, вже в першому відділенні прем’єр Вацлав Ніжинський випурхнув на сцену у доволі відвертому костюмі, створеному за ескізом засновника і головного ідеолога об’єднання “Світ мистецтва” Олександра Бенуа (1870-1969): трико і коротке, трохи нижче талії колет (фр. collet; чоловіча приталена куртка без рукавів, така собі камізелька). Підкреслю: саме В.Ніжинський став першим в історії російського балету сміливцем, котрий на сцені змінив... широкі штани танцюристів на трико. І тоді партер, голосно перешіптуючись, поглядами звернувся до Імператорської ложі: занадто облягає, як би делікатніше сказати, дуже рельєфно підкреслює чоловічу гідність... костюм! До речі, а де костюм?

Вульгарна вихватка “Бога танцю”, “восьмого дива світу”, “царя повітря”, як уже на той час газети називали Вацлава Ніжинського, шокувала імператрицю-вдову Марію Федорівну (Marie Sophie Frederikke Dagmar; 1847-1928). Ніби 64-річна вінценосна особа, піклувальниця Жіночого патріотичного товариства у балет ходила не віртуозною технікою милуватися, не за неймовірними стрибками з балоном стежити: – “Ballonné, ballotté, battus!” – або думкою хореографічною насолоджуватися, а... в монокль напівроздягнених мужиків роздивлятися.

Про ті події Броніслава Ніжинська у “Ранніх спогадах” написала так:

- На наступний ранок після “Жизелі” Вацлава розбудив телефон: дзвонили з контори Імператорських театрів та наказали негайно прибути до Олександра Дмитровича Крупенського (1875-1939), керуючого конторою Імператорських театрів в Санкт-Петербурзі. Ми з матір’ю зраділи, мовляв, Вацлава викликали, щоб пан Крупенский особисто привітав танцюриста з небувалим успіхом вчорашнього спектаклю. Ми сподівалися, що той факт покращить становище Вацлава. З 15 років він був відомим артистом петербурзької сцени, його виступи під час двох літніх “Російських сезонів” Сергія Дягілєва обдарували брата європейською славою й визнанням. Тим часом в Імператорських театрах він служив… без контракту.

*   *   *

Як й інші артисти, які закінчили Училище разом з Вацлавом у 1907 р., Ніжинський отримував основну платню зі звичайними доплатами за кожен рік вислуги. У 1909 р., після першого сезону за кордоном, його платня складала 960 рублів на рік, й відтоді прибавки прем’єр не отримував. Адже Вацлав все ще числився на посаді корифея, хоча виконував сольні й навіть головні партії в “Марній обережності”, “Конику-Горбоконику” і тепер – у “Жизелі”.

Нічого не зміг вдіяти навіть впливовий князь Павло Дмитрович Львов (1878-1919), відомий своїм станом і меценатством, але за живої дружини та чотирьох спільних із нею дітей стурбований пристрастю... до вродливих юнаків. Керуючий конторою Імператорських театрів у Санкт-Петербурзі О.Д.Крупенський наказав Вацлава Ніжинського розрахувати... Як з’ясувалося пізніше, подібного розпорядження імператриця-вдова Марія Федорівна не видавала, а була то чергова інтрига... великого князя Андрія Володимировича (1879-1956), командувача 5-ї батареї лейб-гвардії (Кінно-артилерійської бригади), в коханках якого – за живого чоловіка – все ще ходила прима-балерина Імператорського театру Матільда Кшесинська.

Хоч як там діялося б, а на знак протесту проти звільнення Вацлава Ніжинського його молодша сестра й собі демонстративно звільнилася з трупи Маріїнського театру. Так Імператорський балет позбувся одразу кращих артистів, відтоді Броніслава Ніжинська намагалася ставити спектаклі де завгодно, тільки не в Росії.

*   *   *

Залишивши столичну сцену, певний час вона шукала себе, пробуючи в різних амплуа. Потім визріло рішення: спробувати сили в постановці. Упевненості додавали щирі нахваляння з вуст справжніх лідерів нової російської культури. Уже в 1912 р. у бесіді з оглядачем “Петербурзької газети” Ігор Стравінський (1882-1971) окремо виділив Броніславу Ніжинську, назвавши балерину “великим талантом”. А ще видатний композитор додав украй важливе:

- Коли вона танцює з братом, все інше тьмянішає...

До всього ж, виник несподіваний творчий мар’яж... Їм із новим партнером по сцені, московським танцівником і балетмейстером Олександром Кочетовським (1889-1952) надійшла цікава пропозиція, яку пара з радістю прийняла. У 1914-1915 рр. вони були прима-балериною і головним балетмейстером... Київського міського театру, як тоді називали нашу Оперу. З ентузіазмом столичні митці перенесли на українську сцену постановки, здійснені нещодавно у “Російських сезонах" Сергія Дягілєва: “Клеопатру” (“Ніч в Єгипті”; 1909) Антона Аренського, “Карнавал” (“Бал у кринолінах”; 1910) Роберта Шумана, “Петрушку” (1911) Ігоря Стравінського.

Ось несподіваний поворот сюжету. На початку зими 1914 р. до Києва несподівано навідався Ігор Стравинський. Ні, не тільки з тим, щоб побачитися з батьками, які жили у власному будинку по вулиці Анненській, 27 (тепер – Лютеранська). Автор збирав матеріал для майбутнього циклу, що згодом став відомим як російські (?!) хореографічні сценки "Весілля". І були це не тільки пісні, а й описи старовинної весільної гри. Власне, композитор вишукав найбільш архаїчні, поганські (!!!) варіанти весільного сільського обряду, що народитися могли тільки в Київській Русі; ну, Московії ще ж не існувало.

*   *   *

Отже, Ігор Федорович зустрівся з молодими балетмейстерами Б.Ніжинською та О.Кочетовським, які з паризької версії саме переносили його авторську оперу “Петрушка” на київську сцену.

Переконавшись, що все йде правильно, в квітні 1914 р. маестро повернувся до Парижа, де в концерті пам’яті знаменитого капельмейстера і скрипаля Едуара Колона (Eduard Jules Colonne; 1838-1910) також були виконані... “Петрушка” і “Весна священна”.

А ось дебют Броніслави Ніжинської в якості самостійного балетмейстера відбувся в 1916 р. у Північній Пальмірі, коли в Петербурзькому народному домі 25-річна постановниця вперше представила революційну хореографію власного бачення. Балетні номери “Осіння пісня” і “Лялька” тоді вона виконала в дуеті з першим чоловіком, танцівником і балетмейстером Олександром Кочетовським.

*   *   *

Як молодий теоретик сучасного балету, Броніслава Ніжинська розпочала новий період у творчій кар’єрі, – на щастя – не з революції. З одного боку, вона не прагнула знищити класичну школу, фундамент танцювальної механіки – подібні погляди завершуються професійним самогубством. З іншого боку, хореограф давала собі звіт: у ХХ столітті Школа повинна не консервуватися, а природним чином еволюціонувати, розвиватися:

- Представники старої школи запевняють: колишньої системи підготовки досить, щоб танцювати сучасні балети. Їм слід нагадати: ніщо не стоїть на місці, бо новітня культура вбирає свіжі спостереження, які, в свою чергу, формують відповідні ідеї та смаки. Але театр повинен не лише давати життя новим ідеям, він має знайти належну техніку і механіку – ту нову форму, що здатна донести ці ідеї до глядача. Тому і стара класична школа не може захолонути в колишніх формах. Цьому вчать приклади хореографів минулого, кожен з яких був новатором свого часу, таких як Жан-Жорж Вігано, Огюст Новер, Гаетано Вестріс, Шарль Дідло, Марія Тальоні, Жан Кораллі й, нарешті, наш Маріус Петіпа.

Перебравшись до спокійнішого у порівнянні зі Санкт-Петербургом Києва, в березні 1916 р. Броніслава Ніжинська взялася створювати при Міському театрі “Студію хореографічного мистецтва”. І в балеті, не тільки в Партії, кадри вирішують усе. У розпал літа 1916 р. вечірня газета киян “Останні новини” повідомила:

- У Києві на початку серпня відкриється Студія хореографічного мистецтва, на чолі якої стоятиме прима-балерина Міського театру Броніслава Ніжинська і балетмейстер Міського театру Олександр Кочетовський. Курс навчання розрахований на три роки. До програми увійшли: класичні й характерні танці, пластика, грим, мімо-драма, ритмічна гімнастика за системою Еміля Жак-Далькроза, носіння костюма, фехтування, історія культури, історія танців.

Навдивовижу насиченою виявилася програма, гідна будь-якого театрального інституту! Хоч скільки вони з чоловіком вкладали в Студію хореографічного мистецтва, але з першого разу… нічого не вийшло. У грудні 1917 р. заклад довелося зачинити. Подружжя спакувало речі й виїхало до Москви, де працювали майже рік. Увесь той час Броніслава прагнула возз’єднатися зі старшим братом, тим паче, що сестра знала: сам Ріхард Штраус (Richard Strauss, 1864-1949) особисто йому, тепер – всесвітньо відомому прем’єру! – запропонував поставити в Сполучених Штатах... свою симфонічну поему “Веселі витівки Тіля Уленшпігеля” (“Till Eulenspiegels lustige Streiche”; 1895).

*   *   *

У глибині душі до від'їзду за кордон Броніслава Ніжинська готувалася давно. У Росії її стримували, хіба що, сімейні проблеми: 62-річна мати Елеонора Миколаївна, чотирирічна дочка Ірина, брак грошей... У №3496 від 3-4 червня 1918 р. московська газета “Новини сезону” писала про неї: – “Танцівниця видатного обдарування”. Та який із цього пожиток? Із чоловіком Олександром Кочетовським вони виступали у Петровському парку, нехай і з окремими номерами, але в ресторані... “Ярь”. Між циганами з ведмедями, хорами з балалайками та Арлекіном. Не дарував творчої насолоди балет з-поміж тарілок з біфштексами; самореалізації це точно не сприяло. Всі спроби проникнути в балетне життя Москви тоді у них провалилися.

Зібравшись із духом, тільки на вигляд травестіподібна, Броніслава Ніжинська наважилася на рішучий крок. 15 жовтня 1918 р. вони з чоловіком повернулися до Києва. І якщо вже ніхто не запропонував їй гідну роль у житті, вона вирішила самотужки переписати сценарій долі. Переписати під себе.

- Треба створювати сам Театр – не балет. Рух тіл – це матеріал. 

Рік, проведений у Першопрестольній, подружжя не змарнувало. У Москві балетмейстер прокручувала регулярно Ідею, уточнювала план створення власної хореографічної Школи. У рукописах назбиралося задосить матеріалів, що свідчать: нелегко вишукувалися аргументи, формулювання, відповідні приклади. Кожна сторінка рясніє виправленнями, підкресленнями, а думка зблискує в різних варіантах, пульсує редакцією одного й того ж тексту до стану переконливої перфектності... 

Саме в Києві теоретик балету Броніслава Хомівна Ніжинська систематизувала і закінчила трактат “Про рух і Школу рухів”, що для балету ХХ століття перетворився на Писання і давно стало бібліографічною рідкістю:

- Треба геть вимітати непотрібне, але не можна прогледіти і зруйнувати те, що є підвалинами, що лежить в підґрунті механіки мистецтва. Це повинно стати такою ж турботою новаторів Школи, як “внески”, “знахідки” геніальних майстрів наших днів. Тільки тоді ми зможемо, не розтринькавши накопичених досягнень техніки мистецтва, на ній створювати “своє” – нове життя в мистецтві.

*   *   *

Складалося враження, що спочатку в щоденникових записах, потім в осмисленій публіцистиці Сестра танцю спробувала викласти на папері те, що на сцені відкрив старший брат – Вацлав Ніжинський. Коли туман сумнівів розвіявся, можна було, маючи чіткий план дій, приступати до Руху, що і є Танець. Із другої спроби легше втілювати в життя рафінований задум.

І тоді сповилося українське дитя Броніслави Ніжинської, балетна “Школа рухів” (фр. “Ecole de Mouvement”). Така відкрилася на Ярославовому валу та синхронно кувала кадри... для трупи Міського театру і майбутніх постановок у “Російських сезонах” балетмейстера Вацлава Ніжинського. Звідки все це у жилавої танцівниці взялося? Як чітко зауважила у книжці “Російський балет Дягілєва” (“Diaghilev's Ballets Russes”; 1989) американська історик танцю Лінн Гарафола (Lynn Garafola; 1946), своєрідність хореографії Броніслави Ніжинської багато в чому йшла від внутрішньої природи, від... незвичайної будови м’язистого тіла балетмейстерки.

Є свідчення, що, маючи зовнішність травесті, Б.Ніжинська розвинула в собі й поставила на службу Танцю необхідну будову незвично розвинених м’язів. Разом з тим, пластика її експериментальних балетів ніколи не була спонтанною, а виникала як підсумок серйозних теоретичних роздумів та суворої репетиційної селекції. У мистецтві танцю ХХ століття ця балетмейстерка навчалася керувати Рухом і крокувати виключно власним Шляхом.

Тож не дивно, що єдиною людиною, до думки якої танцівниця будь-коли в Києві дослухалася, з ким відчувала душевну спорідненість, стала... авангардна малярка Олександра Олександрівна Екстер (1882-1949), від 1907 р. особисто знайома з Пабло Пікассо та Гійомом Аполлінером. Разом з іншим художником, кубофутуристом Вадимом Меллером (1884-1962) в 1918-1920 рр. пані Екстер в експериментальній хореографічній студії в Києві плідно працювала з Броніславою Ніжинської над загальними постановками.

*   *   *

Український період життя Б.Ф. Ніжинської дослідниками вивчений на “трієчку”. За винятком добротної статті “Броніслава Ніжинська й Олександра Екстер” колишнього киянина, доктора мистецтвознавства Георгія Коваленка (1940), нічого доладного і назвати вам не зможу. Саме там я прочитав:

- З Олександрою Екстер Броніславу Ніжинську в Москві (чуєте, двох колишніх киянок – і в Москві?! – О.Р.) познайомив балетмейстер Михайло Мордкін (1880-1944). Сталося це на одній із грудневих вистав “Саломеї” за Оскаром Уайльдом, де для примадонни Аліси Коонен (1889-1974; дружини режисера Олександра Таїрова – О.Р.) йому, режисерові, довелося ставити рухи та знаменитий “Танець семи покривал”. Наступного дня пані Екстер уже приймала пані Ніжинську на виставці живопису творчого об’єднання “Бубновий валет” (грудень 1910 - січень 1911). Так сталося, що в межах експозиції була влаштована ретроспектива київської художниці: понад сто творів із 314 експонатів. Олександра Екстер показала твори, починаючи від ранніх (1907) і закінчуючи – останніми. Броніслава Ніжинська побачила те, що важливо було побачити і побачити саме тепер: як рік від року наростали і ставали панівними мальовничі ритми, як здобували більшу й більшу динаміку мальовничі комплекси, як проривався і виступав на перший план конструктивний початок... Того грудня Екстер і Ніжинська бачилися два-три рази. На Різдво О.Екстер виїхала до Києва, тоді як Б.Ніжинська залишилась у Москві. Побачитися знову їм судилося лише в жовтні 1918 р. Першою, кого тоді відвідала Броніслава Ніжинська, повернувшись до Києва, стала Олександра Екстер.

Що ще мені вдалося з’ясувати? У коло естетичних інтересів тодішньої мистецької богеми Міста на семи пагорбах, а саме Броніслави Ніжинської, Олександри Екстер, Вадима Меллера – входили найсміливіші експерименти, від яких принишкла тогочасна культура Російської імперії. Ось лише деякі джерела натхнення трійці українського авангарду початку ХХ століття: музично-пластичний неореалізм у Камерному театрі режисера Олександра Таїрова (1885-1950); унікальні концерти танцюриста і балетмейстера Касьяна Голейзовського (1892-1970), який вчив акторів танцювати... орнамент портьєр, а в па-де-де… ліпити скульптури; неопластика театрального режисера та балетмейстера Миколи Фореггера (1892-1939); нарешті, експерименти з геометрією слів першого кубофутуриста Імперії Давида Бурлюка.

Проникаючи в естетику модернізму та філософію абстрактного мистецтва, точніше і переконливіше Броніслава Ніжинська формулювала власне кредо. Чим далі, тим більше танець в її розумінні знаходив гносеологічні зв’язки саме з безпредметним образотворчим мистецтвом, особливо – з живописом Олександри Екстер та Вадима Меллера. Фабула, пропонована лібрето або п’єсою, відтоді київський Рух не цікавила; разом те тріо створило мінімум п’ять фантасмагорійних мініатюр.

*   *   *

Отаким врешті-решт виявилося оголошення про набір студентів, надруковане 19 січня 1919 р. у київській газеті “Останні новини”:

- (Театрально-балетна) “Школа рухів” Броніслави Ніжинської оголошує набір. У програмі “Школи рухів” за системою пані Ніжинської: школа “класичного” танцю; вираз у русі (міміка тіла); стиль у русі; характерні танці; теорія музики; теорія танцю; записування рухів нотною системою; бесіди про мистецтво і творчість.

Для оперних і драматичних артистів: школа руху, вираз у русі (міміка), стиль у русі, характерні танці. При школі діятиме постановка окремих танців хореографом Олександром Кочетовським. Прийом на запис до школи з 10 (23) січня від 13-ї до 14-ї з половиною години за адресою: Фундуклеївська вулиця, 21, кв. 1, тел. 5-82.

Заняття у “Школі руху” розпочалися 10 лютого 1919 р. Все було так, як й обіцяла об’ява. Жоден із заявлених в оголошенні курсів не був пропущений або відкладений. Заняття повсякчас чергувалися: один день здавався “класичним” – біля балетного верстата, на виворотних ногах, де вправи навіть для підготовлених студентів одразу ж ускладнилися темпом, труднощами, комбінаторикою. Інший день – “за системою Ніжинської”. Все те ж саме, хіба що стрибки на прямих ногах...

Як пригадувала балерина, згодом – хореограф театру “Березіль” (1924-1928) Олена Яківна Кривинська (1904-1993), яка в 1919-1921 рр. була ученицею “Школи рухів”:

- Уроки відбувалися двічі на день. На самому початку, ну, мабуть, через місяць-півтора Броніслава Фомівна взялася ставити з нами, школярами, окремі номери... Важливо, що хореограф завжди вправлялася разом з учнями. Іноді не розуміючи, що педагог вимагає, ми могли бачити, чого вона домагається, зрозуміти завдання, зрозуміти Систему. Невтомно Ніжинська говорила “про наповненість жесту, про його тривалість, про плавний перехід однієї пластичної форми в іншу”. Раз-у-раз Броніслава Фомівна переконувала: – “В арабесці не повинно і не може бути зупинки, танець є тільки Рух”.

Підкреслю, саме в Києві хореограф Броніслава Ніжинська отримала можливість створити і вихованими особисто нею творчими силами “Школи рухів” поставити унікальні авторські балети “Мефісто-вальс” і “Траурний марш”. Знаєте, що вражало учнів? Як буквально на пальцях, точніше, на пуантах Броніслава Фомівна мальовничо пояснювала... умоглядні категорії. З її точки зору, тут для наочності, як ніколи, пасував... абстрактний живопис. Часто в танцкласі з’являлися авторські картини Олександри Екстер, зокрема – роботи зі знаменитих циклів “Колірна динаміка” або “Кольорові ритми”.

Щоб фізично провести паралелі, деякі мініатюри Броніслава Ніжинська балетно ставила на “килимках”. Невеликого розміру постілки: 2,5 м на 2,5 м – з одного боку, ніби багет, обмежували танець; а з іншого боку, нанесені на них абстрактні композиції, змушували студентів розучувати чітко сплановані танцювальні малюнки. За межі килимків Танець ніхто не мав заступати. Все як у бойових мистецтвах, якщо хтось знає, що таке ката (яп. 型 або 形). Точніше, пінан (平安) – серія обов'язкових або базових для даної Школи ката. У сучасному Русі немає місця сентиментам.

*   *   *

Одним із київських учнів Броніслави Ніжинської став Серж Лифар (Serge Lifar; 1904-1986) – майбутній прем’єр антрепризи Сергія Дягілєва. Щоправда, настирливий юнак відвідував не саму “Школу рухів”, а трохи пізніше її рабфак – заняття Б.Ніжинської в експериментальній театр-студії “Центростудія”, 11 березня 1921 р. перейменованій у Всеукраїнську державну студію з правами вищої художньої школи; тут ставили сценічні композиції на вірші Павла Тичини, Василя Еллана-Блакитного, Михайла Семенка. Ну так, щоб за Радянської влади зберегти приватну балетну студію, Б.Ф.Ніжинська давала безкоштовні уроки для пролетарських мас. Саме на тих дармових заняттях Серж Лифар засвоював ази хореографії. Про той казус я вже розповідав у циклі ​​“Калиновий кетяг”, тому до теми не повертатимуся.

Як згадував інший учень “Школи рухів”, артист балету, педагог, заслужений артист України Олег Миколайович Сталінський (1906-1990):

- У “Школі…” не було декорацій, не шилися костюми – на все це бракувало коштів. Виконавці виходили на сцену в простих балетних трико; сама Броніслава Ніжинська іноді танцювала у збережених нею костюмах із... Дягілєвських вистав. Щоб візуально “зв’язати” зображення на “килимках” і фігуру танцюриста, на трико, наприклад, наносилися кольорові смуги; певним чином вони римувалися з колористичним рішенням постілки. Один із хореографічних номерів (“Жах”) Броніслава Ніжинська танцювала... в історичному костюмі, створеному в Парижі великим сценографом Леоном Бакстом (1866-1924). У ньому Вацлав Ніжинський пурхав у балеті “Метелик” Миколи Легата в 1909 р. До того наряду в Києві, щоправда, додали спідницю з геометричним дизайном, нашиту у вигляді аплікації. Вирізані кола, трикутники і дуги склали конструктивістську композицію, що вдихнуло нове життя в традиційний, хоча й елегантний костюм від Бакста.

Ні злидні, ні Громадянська війна, ні голод не заважали новому національному балету шукати шляхи розвитку. У київській “Школі рухів” молоді танцюристи прямо на сцені продовжували авангардний живопис. Нові балетні па розвивали кубофутуристичний авангард. І справа була не в сміливому симбіозі видів мистецтва, а в тому, що художникам без танцюристів тоді велося, як без рук, а танцюристам без художників – як без ніг. Ось і народжувалася нова мистецька парадигма: закони живопису поширюються на танець, а палітра па обов’язкова для мольберта. Нащо сперечатися, якщо можна доповнювати одне одного?

Від звільненої творчості студенти раювали. Наприкінці бурхливого для політичного життя України 1919-го року – зникла Українська держала, Директорія відновила УНР – на музику Фредеріка Шопена вихованці “Школи рухів” поставили балетний номер “Маски”. Життя не тільки тривало, життя само-творилося. Ескізи костюмів і “килимок” до мініатюри тоді виконав 35-річний художник-авангардист Вадим Меллер, а хореографічну мініатюру танцювали в дуеті 15-річна балерина Олена Кривинська і Марія Новицька.

- Кольоровий вихор розбурханих площин! – вирвалося у захопленого рецензента.

*   *   *

Як безповоротно минув Рух... Назавжди промчав кольоровий вихор... Не без жалю в статті “Броніслава Ніжинська й Олександра Екстер” Георгій Коваленко зазначав:

- Реконструювати балетні номери “Школи рухів” сьогодні практично неможливо. Попри те, що в 1920 р. вони були показані в різних київських клубах і навіть на сцені Міського театру, – ніяких рецензій на них не існує (не знайдені? – О.Р.), лише короткі анотації. Щоправда, завжди зауважувався інтерес до них публіки, так само, як і те, що від виступу до виступу Студія робила величезні успіхи... Втрачені світлини. Більше не залишилося серед живих ні самих учнів “Школи рухів”, ні навіть глядачів, які бачили їхні спектаклі. Та й із щоденникових записів Броніслави Ніжинської про структуру київських балетів мало що можна довідатися.

Нещадно, хвиля за хвилею, змінюючи покоління, Рух видаляє з пам’яті яскраві події столітньої давнини, робить незнайомими яскраві індивідуальності. Вірю в те, що для молодих артистів Янус все-таки дещо збереже, відклавши на вінчестері.

Під тим кутом зору безцінними залишаються щоденникові записи Броніслави Ніжинської, яка так малювала модерн-балет “Мефісто-вальс”, поставлений силами “Школи рухів” у Києві на музику Ференца Ліста (Ferenc Liszt; 1811-1886):

- На підлозі від [паморозі] зелене світло. Налаштовує на танець... Навколишнє гостро повітряне. Початок майже в темряві. Фігури лежать на підлозі, від них світло б’є до самої стелі. З їхніми рухами додається світла на сцені. З появою Мефісто бризкає світло на танцювальників, і світло м’якшає. У фарбах ще темне, невизначено неспокійне, протестуюче. У танці – щось згромаджується, зростає, оживає, але не за власною волею, бо все діється за волею Мефісто. Від нього до них прямує життя, світло. Момент протесту – затемнення у фарбах, щільність у рухах. Знову заворожуюче. Наростаючий протест... Знову світло життя. І раптом все вхоплено руками Мефісто, кинуто в щастя почуттів. Золото, рожеве, золота багато, свято, сліпуче світло.... Багряність крові, тьмяно світиться земля. Починає кипіти. Уже все у власній правді танцює. Уже не відірвати того, що проросло. Трагізм безвиході. Поривання кидають з одного боку в інший. Найвища точка протесту, кипіння вогню. Криза... Трагічність прозора, усе кипить, кидається в освітленій ночі. Розбивається, не залишаючи нічого.

*   *   *

За різних причин Україна не змогла утримати самобутній талант, який намагався осягнути в Танці просторові смисли геометричних фігур, перевірити можливості їх об'єднань, накладень, взаємодій, дати нову мову хореографії Старого Світу, перш ніж оспівати сам Рух й уславити рідну країну.

Як можна було побачити Майбутнє балету, якщо замість сінематографів більшовики будували кінобаржі? Старий освічений Київ повільно сходив у могилу.

Це помітила чіпка на око Олександра Екстер, яка у квітні 1920 р. повернулася в Червоне місто з Білої Одеси. Яким за рік вона побачилася Київ?

- Давно минули часи, коли, збожеволівши від люті, вулицями гасали вантажівки з людьми в шкірянках і солдатських шинелях. Ущухнув гамір. Не ляскали трамваї. Іржавіли рейки. Між камінням бруківки встала гінка трава. Люди своєю появою не наважувалися порушити урочисту пустельність вулиць. Але той, хто насмілювався, відчував пригніченість. Темний страх вгортав його! Або: навпаки, звільнявся від усього. Тиша, знайома лишень безмежним просторам болотної тундри або піщаної пустелі, тиша, яку тільки можна почути, накрила місто. Ласкавою долонею матері смерть торкнулася зхололого чола Києва. Не працювали фабрики, електрична станція, водокачка, млин Лазаря Бродського. Хмара диму не відділяла небо від міста. Кіптява не осідала на золото барокових бань, іржу бляшаних дахів Подолу.

Знедимлене повітря стало прозорим. Небо у первозданній ясності розляглося над будинками. Вертикалі фабричних димарів читалися умовними знаками на технічному кресленні схематичного пейзажу... Голод дав про себе взнаки ще в грудні 1919-го, поступово він посилювався, свого апогею досягнувши у травні-червні 1920-го. Села навколо ще залишалися ситими; там був, як то кажуть, хліб і до хліба. Проте місто на Дніпрі виявилося ізольованим і наглухо замкненим. На дорогах під Києвом наїжачилися “заградилівки”, чиїм завданням стало не допускати до Києва підвезення продуктів, потрібних промисловому центру та армії. Продукти підлягали реквізиції у “порядку продрозкладки”.

*   *   *

І за всіх цих умов тотального знешкодження більшовиками людської цивілізації, у повзучому буянні червоного терору розтерзаною Україною, відбувся перший публічний виступ “Школи рухів”. І не де-небудь, а в Державному оперному театрі імені К.Лібкнехта, у що червоні пересобачили Український театр драми та опери, де рівно два роки тому на ІІ Всеукраїнському військовому з'їзді проголошувався Перший Універсал Української Центральної Ради! Показ студентських робіт, заявлених у міській пресі, як “Вечір хореографічних мініатюр Броніслави Ніжинської”, 4 червня 1920 р. перетворився на сенсацію. Великий переповнений зал не вмістив усіх театралів – на площі хвилювалася юрба безбілетників. Храм Терпсихори охороняв кінний загін міліції. Тим часом кожен номер програми просто зводив публіку з розуму!

Партер ледве дочекався, і в першому відділенні були показані:

1. “Ескізи лебедів” на музику Петра Чайковського – їх виконали Воробйова, Грюнвальд, Кривинська, Сташкевич, Новицька, Толкачова, Жаховська, Попова, Шрайбман, Несходовська, Дибовська, Метельнікова, Вольф, Черняєва, Чорна, Мороз: А) “Allegro”, б) “Valse”; 3. “Variation” (Толкачова, Попова, Кривинська, Новицька); “Variation” Фредеріка Шопена. (Воробйова і Грюневальд); 5. “Adagio”.

По-справжньому розбурхало спраглих балетоманів друге відділення:

1. “Біленька Кішечка та Кіт у чоботях” Петра Чайковського, хореографія Моріса Петіпа, відновлена ​​Б.Ніжинською (Сташкевич і Лапицкий); 2. “Петрушка” (Броніслава Ніжинська, Ян Хоер та Унгер); 3. “Лялька” Анатолія Лядова (Броніслава Ніжинська); 4. “Іспанський танець” Петра Чайковського (Кривинська); 5. “Половецькі танці” Олександра Бородіна (Броніслава Ніжинська, Лапицький, Унгер, Ян Хоер, Чеслав Хоер).

І в нескінченних оваціях просто потонуло третє відділення:

1. “Блазень” Миколи Черепніна (Чеслав Хоер, Ян Хоер, Унгер, Лапицький); 2. “Демони” Миколи Черепніна (Новицька, Воробйова, Жаховська, Метельнікова, Сташкевич, Попова, Боріллолі, Кривинська, Вольф); 3. “Ескізи” Фредеріка Шопена: а) “Прелюдія”, б) “Ноктюрн”, в) “Етюд” (Броніслава Ніжинська); 4. “Незавершений ескіз на 12-у рапсодію Ференца Ліста” (учні “Школи рухів”; хореографічна композиція Броніслави Ніжинської).

До глибини душі враженими того вечора засинали кияни. Театралам навіть на думку не спадало, що якось одномоментно у місті з’явилося два Оперних театри. Відтоді не всяк міг відповісти, яка з труп краще. Ладні, чудові балети Броніслави Ніжинської сприймалися як Чари. Особливо, якщо уявити, що їх давали в голодному місті, оточеному “заградилівками”, безнадією й порожнечею.

*   *   *

Від літа 1920-го повноцінні вистави “Школа рухів" у Державному оперному театрі імені К.Лібкнехта грала регулярно, по понеділках. Окрилена теплим прийомом Броніслава Ніжинська задумала наступну сенсацію – балет на музику... Й.С.Баха! Закінчивши вкрай важливий і фундаментальний трактат “Про рух і Школу рухів”, вона принесла книжку в київське видавництво системи кооперації “Центросоюз”.

Як теоретик балету, авторка доводила:

- Рух дає життя Танцю. Можливість заряджати глядача має тільки Рух. Тільки в Русі живе ритм. У Русі тіло діє. У дії Рух має бути безперервним, – інакше життя дії Руху перериватиметься. І той момент, коли Рух зникає з тіла і волі артиста, настає незаконний антракт (аж ніяк не пауза, оскільки пауза є теж Рух, наче подих дії).

У Києві трактат “Про рух і Школу рухів” так і не видали. Навіть рукопис тепер нам, українцям, недоступний. Бо зберігається він, разом із величезним архівом (Bronislava Nijinska Archives), у Бібліотеці Конгресу США (Library Оf Congress. Washington, USA). “Такі-то справи”, – як попереджав Курт Воннегут.

*   *   *

Першою із однодумців збагнула, що в Києві нічого шукати, Олександра Екстер. У серпні 1920 р. художниця вирушила до Москви, де її зачекався режисер Олександр Таїров і весь Камерний театр; три останні роки наполегливо анонсувався початок спільного із київською маляркою проєкту – постановка “Ромео і Джульєтти”. Тверезо оцінюючи ситуацію, Олександра Олександрівна побачила: шансів на самореалізацію у Броніслави Ніжинської в Києві також катма.

Рівень її ідей вимагав зовсім іншого художнього бекграунду. Опинившись у Москві, про київську “Школу рухів” та її хореографічний рушій Олександра Екстер всю голову проторочила художньому керівнику і режисеру Московського Художнього театру К.С.Станіславському (1863-1938). Метр настільки надихнувся, що почав “мріяти виписати Ніжинську з усією її студією до себе в Москву”. Цього теж не сталося. У грандіозні плани життя зробило божевільні правки.

Навесні 1921 р. Броніславі Ніжинській довелося терміново залишити золотоверхий Київ, коли прилетіла сумна звістка: старший брат опинився у віденській божевільні! Сестрі здалося, що її присутність поверне улюбленого Вацлава, цього “Бога танцю” і “царя повітря”, – до реальності.

У терміновому порядку сім’я Б.Ф.Ніжинської зібралась у дорогу! “Школу рухів” 30-річній Броніславі Ніжинській довелося закрити, а курси у “Центростудії” передати в управління одній із талановитих і відданих учениць Ганні Воробйовій (1898-1985), яка незабаром стала... однією з засновниць болгарського балету і прима-балериною (1927-1934) Народної опери в Софії.

*   *   *

У 1921 р. разом із другим чоловіком Миколою Сингаївським, дворічним сином Львом (1919-1935), семирічною дочкою Іринкою та 64-річною матір’ю Елеонорою Миколаївною Броніслава Ніжинська емігрувала – природно, що до Сергія Дягілєва, котрий давно кликав балетмейстера до Парижа. Рух в особі Ніжинської став головним хореографом у трупі “Російських сезонів” і протягом наступних п’ятнадцяти років єдиною жінкою-постановницею.

Трохи тут повторюся, але цього імпресаріо вирізняло унікальне чуття на таланти.

Всемогутній Сергій Дягілєв повірив у балетмейстерські можливості молодого хореографа і свою унікальну театральну антрепризу довірив 30-річній Броніславі Ніжинській.

Це була її зоряна година. Пошук тривав, їй стільки належало в житті здійснити. Цілі перед Броніславою Ніжинською малювалися величні.

Після бурхливого київського періоду вона, чистий Рух, на багато що була здатна:

- Я шукаю не стільки “нових” рухів, “нових” форм декорацій і костюмів, скільки мені приїлася ця набридлива коробка театру. Треба створювати сам Театр – не балет. Рух тіл – це матеріал. Засіб для такого Театру. Треба знищити “театр”, як фон для танцюючих або танцюючих на виставці у декорованій коробці. Все в театрі має бути діючим.

*   *   *

У 1927 р. видатний український режисер-авангардист Лесь Курбас (1887-1937) визнав безумовний вплив хореографічної школи Броніслави Ніжинської на подальший розвиток пластики танцю в Україні та висловлював жаль щодо її передчасного від'їзду за кордон. Ніхто тоді не сперечався, що саме вона подарувала Неньці перших національних зірок балету: Сержа Лифаря, Олену Кривинську, Ганну Воробйову, Олега Сталінського, Євгена Лапицького, інших.

У свою чергу, до кінця життя Броніслава Ніжинська зберігала мовчання не лише щодо співпраці з Лесем Курбасом, а й з іншими, так би мовити, “прорадянськими” діячами мистецтва. Таку таїну, швидше за все, зумовлювала виняткова плідність колишньої співпраці, про що в емігрантських колах говорити не доводилося.

Досить згадати, що Б.Ф.Ніжинська брала участь у створенні “революційного репертуару”, навіть ставити його допомагала у складі пересувної концертної трупи, створеної задля підтримки бойового духу червоноармійців. А ще – у лютому 1919 р. вона входила до Центрального комітету з націоналізації Київського оперного та до Міської ради з мистецтва, перед якою завдання стояло величезне – створити радянську сценічну естетику, несумісну з “буржуазним” театром і балетом.

Олександр Рудяченко

Читайте також: Броніслава Ніжинська. 2. Малевич на пуантах