Правдиве мистецтво та його підробки. Кіно дня

Правдиве мистецтво та його підробки. Кіно дня

Укрінформ
На кіноекранах України ми побачимо Київ, не схожий на Київ, і фантастику, схожу на дійсність

Український кінопрокат продовжує працювати у звичному для нього карантинному режимі – разом із новими стрічками у кінотеатри повертаються також найкращі фільми минулих років. Таке поєднання  дає нам нагоду переконатися у тому, що деякі фільми не просто не старіють, а з часом тільки набувають ваги.  

Цього тижня вийшли кілька стрічок, на яких можна визначати градацію мистецької якості: від найнижчої – до найвищої, де нагорі буде незалежне авторське висловлювання, а унизу – поточна комерційна продукція – швидкоплинна та невиразна.

Почати варто з останнього – і такою продукцією буде нова стрічка, у виробництві якої взяла участь Україна. Йдеться про картину «Спадок брехні» режисера Адріана Бола.  Фільм розповідає про британського співробітника розвідки, який долучається до розслідування таємних справ російських спецслужб. Фільм натякає на кілька недавніх отруєнь колишніх російських агентів ФСБ – Литвиненка у Лондоні та Скрипаля у Солсбері.

Дія картини починається в Україні, у Києві, де головному героєві не вдається запобігти трагічній загибелі близької людини, згодом переноситься до Британії та завершується у столиці України -  на Рибальському мості.

Фільм є доволі стандартним шпигунським бойовиком з елементами бойових мистецтв, майстром яких є виконавець головної ролі британський актор Скот Едкінс. Фільм не містить несподіванок ні у сюжеті, ні у персонажах і є цілком необов’язковим до перегляду.

Проте на стрічку можна дивитися і з боку української у ньому участі, яка зводиться не тільки до фінансування та кількох локацій Києва, у яких відбувається дія. Одну із головних ролей тут зіграла також телеведуча Анна Буткевич – і це її дебют у подібному міжнародному проєкті.

Буткевич у фільмі втілює образ демонічної жінки з російських спецслужб, який поєднує у собі сексуальну привабливість із цілком садистськими нахилами. Такі персонажі завше були популярними ще від епохи холодної війни, і вони по-своєму приваблюють масову, особливо, чоловічу  аудиторію. Буткевич підходить до цієї ролі ідеально і нічим не поступається зарубіжним аналогам, а в чомусь навіть їх випереджає, бо додає до ролі багато нами впізнаваного, проте маловідомого в чужих краях.

Щодо усього іншого, то, на жаль, Київ і в цьому фільмі не став повноцінним місцем дії. Його міг заступити будь-який інший населений пункт - відчувається, що дія та персонажі причетні до нього формально, вони тут чужі. Ба більше, низка речей тут просто абсурдна, як ось бібліотека Вернадського, яка раптом стала банком чи «Автобусний парк №7», у якому відбувається перестрілка на початку фільму.

Таке «перепрофілювання» діючих архітектурних об’єктів свідчить тільки про те, що вони використовувалися винятково як цікава візуальна екзотика. Автори стрічки не прагнули якось включити їхнє реальне існування до свого фільму. І це сумно, бо робить наше місто  неживим,  фактично необов’язковим тлом для якихось інших, сторонніх, не пов’язаних із реальним місцем і часом подій та персонажів.

Така ситуація у копродукційних фільмах за участю України не є чимось незвичним – вона стандартна і буде  тривати доти, допоки українські кіновиробники не наполягатимуть на активнішому включенні України та її актуальних тем до загального контексту фільму.

У висліді фільм «Спадок брехні» можна радити хіба шанувальниками  Скотта Едкінса та Анни Буткевич, для усіх інших – це марно витрачений час.

Проте такі слова не можна сказати про іншу картину прокату – стрічку «Шалений  Макс: Дорога гніву». На широкі екрани фільм вийшов ще 2015 року, і відтоді його слава тільки міцнішає. Перед нами сучасна кінокласика – стрічка нової епохи, яка «перешиває» на сучасний лад старі жанрові кліше, які були створені понад сорок років тому. Парадокс у тому, що створила та переосмислила їх одна і та сама людина – кінорежисер Джордж Міллер.  

Саме цей австралійський постановник 1979 року випустив першу частину «Шаленого Макса», який став батьком постапокаліптичного жанру у світовому кінематографі. Зроблений фактично із підручних матеріалів, за невеликий бюджет, цей фільм став одкровенням для австралійської кіноіндустрії. Тут йдеться не тільки про мистецький та комерційний успіх чи відкриття нового жанру (хоч і цього цілком достатньо для провінційної та маловідомої кіноіндустрії у світі), але й про використання власне національної специфіки Австралії – з її автострадами, кримінальною культурою та навіть певними марками автомобілів.

Друга частина «Шаленого Макса» стала міжнародною сенсацією і не застаріла дотепер – фільм є правдивим шедевром, у якому поєдналися технічна досконалість, максимальна продуманість міфології та вміла деталізація постапокаліптичного світу з його правилами виживання. Дотепер це один із найбагатших на ідеї фільмів, у якому кожен з персонажів (навіть другорядних та епізодичних) має власний неповторний характер, лінію поведінки, костюм та інші унікальні ознаки. У фільмі зображене одне з найпереконливіших автомобільних переслідувань в історії кіно.

Третя частина «Шаленого Макса» дуже далеко відійшла від оригінальних фільмів і була радше дитячим фентезі, ніж чимсь іншим. Пояснювалося усе тим, що фільм робився в Америці й одразу був адаптованим до місцевого невибагливого глядача того часу.

І ось через тридцять років Джордж Міллер повернувся до історії про Шаленого Макса, аби створити свій новий шедевр. Звісно, за ці роки усе кардинально змінилося – і не тільки в кіноіндустрії, змінилося ставлення до базових світоглядних речей, однак постапокаліптичний світ залишився таким самим жорстоким та невблаганним, яким був раніше.

Новими стали підходи до ідеї порятунку та ролі у ньому жінок. Не так давно доволі складно було собі уявити такого персонажа, як імператриця Фуріоза, яка відіграє ключову роль у картині, що називається іменем номінально головного героя. Насправді Макс Рокатанський все ще дуже важливий для сюжету, проте він так і залишається персонажем, який прагне бути наодинці із собою.

Крім сюжетних змін та введення нових персонажів, фільм збагатився іншими важливими складовими, серед яких добре продумані деталі нової міфології, включаючи автомобільну та іншу техніку, способи переслідування та атаки, костюми, грим тощо. Деталі тут несподівані та довго не забуваються після перегляду фільму.

І якщо «Шалений Макс: дорога гніву» є вмілим поєднання авторської стратегії та жанрових умовностей, то картина «Крихітка зомбі» - цілком авторське творіння: непередбачуване, мінливе, проте дуже виразне.

У нашому попередньому огляді уже був фільм про зомбі, і це був чудовий сучасний приклад новаторського підходу до теми. Однак тема зомбі у кіно почалася ще у тридцятих роках двадцятого століття, і це були зовсім інші зомбі, які не мають нічого спільного ні з повільними живими мерцями, ні зі швидкими інфікованими невідомим вірусом. Це - старі класичні гаїтянські зомбі, фактично живі люди, які перебувають під впливом психотропних препаратів.

Перетворення людей на зомбі робиться з різною метою. У класичних голлівудських фільмах поневолення мало за мету трудову експлуатацію на плантаціях цукрової тростини.

Французький кінорежисер Бертран Бонелло звертається саме до первинної гаїтянської міфології  і робить він це на прикладі життя такого собі Клервуса Нарцисса, гаїтянця, який був єдиною людиною, що змогла після перетворення на зомбі знову повернутися до нормального життя. Перетворення сталося 1962 року, Клервус працював на плантаціях, проте йому вдалося втекти та повернути собі пам'ять. Через роки поневірянь він повертається до власної родини і визнається усіма, хто знав його та пам’ятав.

 Ця унікальна історія була задокументована етноботаніком та антропологом Вейдом Девісом у книзі «Змій та веселка» (1985) і була покладена в основу однойменного фільму американським кінорежисером Весом Крейвеном 1988 року.

І якщо фільм Крейвена був конвенційним фільмом жахів, то стрічка Бертрана Бонелло уникає усіх можливих жанрових кліше. Ба більше, французький режисер та сценарист вводить додаткову сюжетну лінію, яка створює низку особливих і дуже несподіваних сенсів. Фільм розвивається у двох часово-просторових вимірах – у 1960-ті на Гаїті та у теперішній час у Парижі, в елітній школі для дітей, чиї батьки були нагороджені орденом Почесного легіону.

І перша, і друга сюжетні лінії підкреслено реалістичні, хоч і містять певні фантастичні елементи. Бертран Бонелло не прагне когось залякати чи змусити повірити у гаїтянських зомбі, його фільм перебуває радше на перетині різних культур та вірувань, підліткових сподівань та функціонування престижних французьких культурних інституцій. Разом з тим фільм надзвичайно розмаїтий та  чуттєвий, він сповнений несподіваних музичних фрагментів, химерних ритуалів, шкільних уроків з історії Франції та  французької літератури.

«Крихітка зомбі» далека від усього, що можна очікувати від такого кіно – жанрових конвенцій, моралізаторства, політичних заяв чи закликів до різного роду активізму. Перед нами цілковито вільний фільм, який будується тільки волею та творчими потугами його автора. Зрештою, усі фільми Бертрана Бонелло такі. На сьогодні він один з найцікавіших французьких кінематографістів, які здатні дивувати як пересічного глядача, так і професійних критиків.

Зрештою, саме такі фільми цілком закономірно опиняються на самій вершині сучасного кінематографа. Причина тут у тій самій свободі, з якою робиться кіно. Ця свобода стосується не тільки уміння вільно тасувати події фільму та сюжетні лінії, але й також передбачає повагу до самого матеріалу – байдуже про що йдеться – про міфологічних гаїтянських зомбі чи про любовні переживання школярки – правдивий автор кожному дасть слово і існування кожного зможе перетворити на твір мистецтва.

Ігор Грабович. Київ. 

Розширений пошукПриховати розширений пошук
За період:
-